« Le ciel cobalt : hormis les nuages naturellement – l’horizon où je laisserai transparaître le blanc sous des jaunes et des roses très liquides. Les toits seront outremer, c’est-à-dire plutôt violâtres. Le terrain sera bleu céruléen et s’éclairera en rejoignant le centre. Dans mon étude j’ai constaté que le véronèse – ni un autre vert – ne s’accordait avec les autres couleurs susdites. Dans l’huile c’est surtout grâce aux orangés dont on l’adultère qu’il fait bien je crois et trouve sa complémentaire. Je n’ai aucune surface rouge qui puisse me faire adopter tel quel – et je ne puis le modifier non plus pour l’harmoniser aux bleus. Comme je vous l’ai dit : la toile même par sa blancheur plus ou moins transparente est ma seule lumière. Le problème, s’il n’est simple, se simplifie pourtant.
La bordure développera successivement fleur rouge bleu véronèse – fleur jaune – vert outremer – bleu céruléen – vert anglais, etc. Les intervalles cobalt au fond se coloreront de complémentaires : ils seront d’ailleurs moins superficiels relativement que je ne les ai faits.
J’écarterai le véronèse, mais point complètement. Le centre du terrain, vers le Pierrot atteindra en effet au vert clair par l’addition dans le céruléen dégradé de ce véronèse discret et fluide. Je ne puis n’est-ce pas mettre dans ma bordure les teintes qui soient absentes du tableau ».
Tels étaient les termes par lesquels Charles Angrand décrivait dans un courrier adressé à son ami Paul Signac la réalisation du rideau de scène de la salle des fêtes du village de Saint-Laurent-en-Caux, en mai 1900. Discussion de peintres ; réponse à la réception, et à la dédicace de l’étude “D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme”… Les indications de couleurs abondent et l’emportent sur celles du motif.
À l’orée de la 2nde guerre mondiale, le rideau, rapportent les biographes, fut roulé et entreposé au grenier de la mairie. Il disparut durant la guerre. De cette réalisation, il reste des ébauches, notamment dans les archives Signac.
Voici un extrait du chapitre I d’À Rebours :
« Lentement, il tria, un à un les tons.
Le bleu tire aux flambeaux sur un faux vert ; s’il est foncé sur le cobalt et l’indigo, il devient noir ; s’il est clair, il tourne au gris ; s’il est sincère et doux comme la turquoise, il se ternit et se glace.
À moins donc de l’associer, ainsi qu’un adjuvant, à une autre couleur, il ne pouvait être question d’en faire la note dominante d’une pièce.
D’un autre côté, les gris fer se renfrognent encore et s’alourdissent ; les gris de perle perdent leur azur et se métamorphosent en un blanc sale ; les bruns s’endorment et se froidissent ; quant aux verts foncés, ainsi que les verts empereur et les verts myrte, ils agissent de même que les gros bleus et fusionnent avec les noirs ; restaient donc les verts plus pâles, tels que le vert paon, les cinabres et les laques, mais alors la lumière exile leur bleu et ne détient plus que leur jaune qui ne garde, à son tour, qu’un ton faux, qu’une saveur trouble.
Il n’y avait pas à songer davantage aux saumons, aux maïs et aux roses dont les efféminations contrarieraient les pensées de l’isolement ; il n’y avait pas enfin à méditer sur les violets qui se dépouillent ; le rouge surnage seul, le soir, et quel rouge ! Un rouge visqueux, un lie-de-vin ignoble ; il lui paraissait d’ailleurs bien inutile de recourir à cette couleur, puisqu’en s’ingérant de la santonine, à certaine dose, l’on voit violet et qu’il est dès lors facile de se changer, et sans y toucher la teinte de ses tentures ».
Qui pourrait croire que cela porte sur la décoration d’un salon ? Le personnage Des Esseintes est préalablement désigné “expert aux sincérités et aux faux-fuyants des tons”.
Le roman atteste de l’immense culture picturale de Huysmans nourrie à la fréquentation des jeunes peintres « indépendants », ainsi que de sa fascination pour les sensations colorées qui aboutira aux recherches sur le symbolisme des couleurs dans “La Cathédrale”.
Soucieux de concurrencer la jeune peinture qui libérait la couleur, et de la surpasser même, Huysmans ajouta aux tons le mouvement. Ainsi le chapitre de la tortue (IV) :
“Regardant, un jour, un tapis d’Orient, à reflets, et, suivant les lueurs argentés qui couraient sur la trame de la laine, jaune aladin et violet prune, il s’était dit : il serait bon de placer sur ce tapis quelque chose qui remuât et dont le ton foncé aiguisât la vivacité de ces teintes”. C’est alors qu’il plaça sa tortue énorme sur le tapis : “Décidément la couleur tête-de-nègre, le ton de Sienne crue de cette carapace salissait les reflets du tapis sans les activer ; les lueurs dominantes de l’argent étincelaient maintenant à peine, rampant avec les tons froids froids du zinc écorché, sur les bords de ce test dur et terne”… S’ensuit des considérations sur le choix des couleurs des incrustations de pierres sur la carapace de l’animal.
Marc Fumaroli dans son édition du roman reconnaît qu’« Il y aurait toute une étude à faire sur les sources de cette méditation de des Esseintes sur les couleurs.” Il y voit “en partie l’influence d’E. Chevreul, dont les théories ont été déterminantes pour l’élaboration de l’ ‘impressionnisme scientifique’ de Seurat.” Et il renvoie le lecteur à l’Histoire de l’impressionnisme de John Rewald (1955).
Huysmans suit en gros la classification de Chevreul, avec une nette préférence pour le rouge et l’orangé, est-il précisé, il l’adapte à une théorie de la perception par les tempéraments. La décoration de la demeure de des Esseintes, négligeant le jaune et le vert, joue sur l’exaltation réciproque des deux complémentaires : le bleu et l’orangé.
Huysmans, suivant en cela les néo-impressionnistes, a élaboré une physiologie des couleurs, liant en cela humeurs et couleurs, mais l’auteur d’À Rebours commit l’injustice d’avoir abandonné les ‘impressionnistes scientifiques’, malgré ses promesses.
Si Huysmans profita de l’émergence du nouveau courant de peinture pour s’échapper de la coupe de Zola, il faisait des néos des décadents malgré eux, ce qui ne fut pas sans les desservir. Les néos étaient certes “à rebours”, non seulement des critères esthétiques bourgeois, mais encore des impressionnistes eux-mêmes, quoi qu’ils s’en réclamaient ; mais loin d’être des décadents, tournés vers un passé glorifié, ils aspiraient de leurs vœux à un monde nouveaux : ils étaient anarchistes. Et pour ne pas faire ombrage à son roman, Huysmans fit tout pour, sinon ne pas dévoiler ses sources, a minima les minorer. Et si les néos, comme Charles Angrand, devaient beaucoup à l’analyse huysmanienne, il est avéré que Huysmans devait beaucoup aux néos (dont Charles Angrand).

Jean-Baptiste Kiya