3. La volonté de voir plus loin.

Jean-Claude Carrière rapporte une histoire qui nous vient du fond des âges ; elle est extraite du recueil qui a pour titre : « Petites Histoires du monde » :

« Dans un certain pays vivaient un homme très riche et un homme très pauvre. Ils avaient chacun un fils.

L’homme très riche monta avec son fils sur le sommet d’une colline, lui montra d’un geste le paysage tout autour d’eux et lui dit :

- Regarde. Un jour, tout cela sera à toi.

L’homme très pauvre monta avec son fils au sommet de la même colline, lui montra le même paysage tout autour et lui dit simplement :

- Regarde. »

La critique du peintre jusqu’ici (M. Lespinasse et Pierre Angrand) a fait essentiellement de Charles Angrand un objet de discours, il s’agit à présent d’en faire un sujet de regard, donc de questionnements.

Dans l’équilibre général du dessin « La Loi et l’Autorité », la signature de l’artiste occupe une place non négligeable, en bas à gauche, et emblématique.

Angrand a deux façons de signer ses courriers, en fonction des époques. Celle qui y est portée correspond à celles qui closent les lettres envoyées à Grave. Elles nous disent quelque chose. Portée sur la gauche, elle semble annoncer une dénomination qu’elle nie en même temps, en ce sens que le C de Charles allié au d final d’Angrand forment une parenthèse qui s’ouvre et se referme, comme si l’auteur – dans ce qu’il écrivait ou représentait - s’absentait, se retirait.

Cette signature entre parenthèses est sans doute liée à l’effacement des visages qui marque l’œuvre d’Angrand. Effacement des visages, et de la personne (figures de dos qui s’éloignent ; chemin de campagne, nu ; personnage relégué au loin dans une barque…).

Sur la couverture du libelle « La loi et l’autorité », la loi qui impose l’autorité, la signature parenthèse s’oppose à une loi qui se vend au plus offrant, à la fortune des grands, qui s’exhibe, s’étale et s’impose : la parenthèse pour figurer le retirement des petits, emblème de la prison sociale des sans-grades.

Un bref comparatif entre cette couverture et l’iconographie anarchiste de « la propagande par l’image », telle qu’elle est tout au moins reproduite dans le dossier 17 du Musée d’Orsay dédié aux « Temps Nouveaux (1895-1914) », affirme la puissante originalité de l’approche de l’illustrateur qui tire du symbole formes et sens.

Pas un des dessins consultés sur lesquels ne figure pas une représentation humaine : toujours au moins un personnage pris dans des poses pathétiques-héroïques aux prises avec le capitalisme : ouvriers, paysans, destructeurs, pauvres, utopistes, révolutionnaires, penseurs, etc. L’unique exception – celle où ne figure aucun personnage - vient d’Angrand. Animaux (vautours ou chat), ici objets-symboles (balance, sabres). D’une manière générale, si l’homme semble quitter la représentation chez Angrand, il n’en est pas de même de l’humanité, qui au contraire en est saturée. Cette constante d’effacement, effacement des visages d’abord (l’ombre qui envahit la face du semeur, la lumière sur le visage de la nue debout sur fond vert), des personnes ensuite, tend vers une universalité. L’animalité symbolique a pour ambition de mieux atteindre une humanité de sentiments.

Charles Angrand assista-t-il à la conférence qu’Alfred Jarry donna le 8 avril 1902 à la Société des Artistes Indépendants dont l’artiste fut un des fondateurs ? La 19e exposition des Indépendants se tint du 29 mars au 5 mai. Angrand n’y fit pas accrocher d’œuvres, mais sa Correspondance indique qu’il s’y déplaça. Il revint à Saint-Laurent en Caux, avec des idées de commande de couleurs. Sa lettre du 2 mai qu’il fit parvenir à Signac induit qu’il était rentré avant le 15 avril. De même ce courrier fait état de l’intérêt qu’il éprouvait pour les conférences sur l’art (de Brun et Bidou). Il est d’autant plus plausible qu’Angrand assistât à la conférence de Jarry qu’il demandait des informations sur des conférences postérieures, et non sur celle de Jarry. Il se trouve que l’intervention du critique portait sur le temps dans l’art. L’écrivain exprimait clairement le retirement dont a besoin l’art par rapport aux contingences du temps : façon de porter la critique au genre le plus académique qu’il soit, le genre historique, auquel Angrand - comme les néos - se refusait. L’auteur d’Ubu se riait du surgissement des canons au siège de Troie, des fusils que brandissaient les gardes d’Hérode, des bottines aux pieds des antiques Grecs, des Romains aux parapluies « fort semblables à ceux de notre XXe siècle ».

« Il y a de petites coupes japonaises, ajoutait-il non sans malice, qui nous paraissent faites exprès pour mettre la cendre de nos cigarettes. Au Japon, on s’en sert pour boire le saké, qui est une espèce d’alcool, pas assez fort d’ailleurs. »

Et l’écrivain de conclure : « Si l’on veut que l’œuvre d’art devienne éternelle un jour, n’est-il pas plus simple, en la libérant soi-même des lisières du temps, de la faire éternelle tout de suite ? » Ce à quoi tendait évidemment Angrand dans ses dessins pour Grave en recourant à la symbolique.

À la justice et la loi inscrite dans le temps, l’artiste rêvait de lui voir substituer la vraie justice et la beauté, débarrassées des contingences et des connivences : « non seulement un idéal de justice, mais un idéal de beauté », écrivait Octave Mirbeau en 1893, dans la préface qu’il donna à Jean Grave pour « La Société mourante et l’anarchie ». L’anarchie, comme l’art « est la reconquête de l’individu, c’est la liberté du développement de l’individu, dans un sens harmonique. » L’anarchiste est celui qui « entrevoit dans un brouillard qui se dissipera des formes harmoniques et des beautés » (Mirbeau), dans une tension qui aspire à s’émanciper du temps-prison.

Jean-Baptiste Kiya