La Critique d’art en France (1850-1900) par le Centre Interdisciplinaire d’Études et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, publication de l’Université de Saint-Étienne.

« Paysagiste » - « fantaisiste » par suite - font les premiers mots qui inaugurent une longue liste en – iste qu’Angrand déroule en fin de paragraphe de sa lettre à Charles Frechon du « début 1892 ». Il écrit :

« Nous autres avons depuis quinze jours un marchand – à nous – exclusif à nous. Il s’appelle, je crois, de Boutteville [= Le Barc de Boutteville…]. Je dis ‘nous autres’ et cela comprend, tu le penses bien, toutes les nouvelles désinences en iste – impressionnistes, hiératistes, symbolistes, véristes, bref évolutionnistes. Peut-être suis-je le seul de la bande qui n’ait point encore ajouté au stock, un stock ahurissant, mais je vais un de ces matins y participer », ajoute-t-il non sans ironie.

Le retour de « stock » est symptomatique en ce sens que le terme appartient au registre marchand : marchandisation de l’art, stock et rayonnage. La spéculation en art était un thème d’échange récurrent entre les deux hommes. Le mot induit une façon de ranger l’art, une façon de le domestiquer, et partant de l’oublier. Angrand a été, et il l’anticipe, victime des étiquettes, des classements rigoureux, du rayonnage pictural.

Omis pourtant le plein-airisme, un courant qui ne résiste pas au rhume comme il l’écrit à son destinataire de façon si drôle en décembre 1898 : « j’attendais annuellement cet avertissement [= le rhume] pour cesser mon travail au demi-grand air ». Le plein-airisme étant médicalement saisonnier…

Dès 1885, le critique Jean Le Fustec à propos de deux toiles de l’artiste (« En Normandie » et « Une ménagère ») à l’occasion d’une exposition du Groupe des Indépendants (antérieurement à la fondation de la Société du même nom), avait qualifié Angrand de « peintre vibriste » : « C’est de la lumière, de la lumière qui dore les objets et qui vibre leur surface (…) Comment baptiser cette manière ? le vibrisme, n’est-ce pas ? C’est le seul nom qui convienne ». Déjà la manie de la nominalisation et de la classification l’emportait sur le sentiment et se subsitutait à l’analyse. Tout au long des « 400 » lettres qui constituent la Correspondance, Angrand ne reprend à son compte cette désignation parkisonienne.

La momenclature aurait pu s’en tenir là. Angrand y revient pourtant en 1899, à l’occasion d’une exposition chez Durand-Ruel, toujours dans une lettre adressée à son ami rouennais par laquelle il s’étiquette ni symboliste, ni coloriste – alors que bien évidemment il est les deux : « J’ai pu constater, écrit-il, que ce que m’avait dit Signac était vrai : que les invitations avaient surtout été confisquées par les symbolistes : nous n’étions que notre groupe strict. Eux seuls d’ailleurs avec les coloristes ont eu des succès de vente. Des néos, il n’y a que Luce et Signac qui aient trouvé chacun un amateur. »

Ni symboliste, ni coloriste donc, mais « néo », à l’en croire.

Le terme de néo-impressionnisme, inventé par Félix Fénéon en 1886, s’il avait le tort d’être vague avait pour avantage d’être consensuel. Le critique avait usé d’un autre mot pour Pissarro, il avait écrit « luministe ». Seurat n’aimait guère le terme de néo, avec raison il lui préférait une autre désignation plus strict, bien que Ernest Hoshédé, le léger directeur de la revue L’Art et la Mode, qualifiait sa façon de « perliste », le peintre optait pour le terme austère de chromo-luminariste, mais cette appellation trop savante ne lui a pas survécu. Alors pointilliste ? Tâchiste ? Non, divisionniste, répondait fermement Signac dans son « D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme », terme peu fédérateur au reste, dont on douterait bien volontiers de la pertinence dès lors que l’on vit vers 1905 la touche s’épaissir et s’allonger.

Il apparaît très tôt qu’Angrand avait sorti la tête du sac : ces désignations étaient des arbres qui cachaient la forêt. Édouard Dujardin, critique d’art, avait, - il est vrai-, eu l’idée, comme le rapporte Bernard Vassor, de faire d’Angrand le créateur du cloisonnisme…

L’artiste avait commencé sa carrière parisienne par l’aventure incohérente, qui était bien entendu réfractaire à tous les mots en – isme. Il ne changeait pas, malgré l’envie de faire partie d’un groupe de travail, d’être entouré.

Parmi cette inflation de termes, toute une hémorragie verbale, la postérité ne retint que néo-impressionnisme avec ce que cela peut avoir de fourre-tout, ainsi que l’inexact et caricatural, mais évocateur, pointillisme.

Pourtant la couverture du libelle de Koprotkine de 1913, « La Loi et l’Autorité » n’était-elle pas expressionniste ? Quant aux Maternités, avec leur chiaroscuro, ne fallait-il pas y voir du plus beau classicisme ? Elles étaient en outre plus « intimistes » que ce que l’œuvre de Vuillard pouvait en offrir, n’en déplaise à Geoffroy. Et Angrand n’était-il pas ici et là dans le trait, ou la perspective, plus ou moins japoniste pour ne pas dire japonard, et synthétiste, et harmoniste, tout autant que symboliste. Quant à anarchiste, quoique le terme appartienne à la sphère du politique, Aline Dardel reconnaissait volontiers son versant esthétique.

Mais pour briser là une liste qui ressemble plus à une chaîne terminée d’un boulet que d’un éclaircissement de l’œuvre, il convient de rappeler les termes que Pierre Michel use pour définir la pensée sur l’art d’Octave Mirbeau : « Le véritable artiste refuse d’être un vulgaire fabricant de marchandises [et donc de termes en – isme]. Il juge son œuvre non pas à l’aulne de sa reconnaissance sociale, mais à celle de l’idéal entrevu et qui toujours se dérobe ». Charles Angrand montre assez dans le courrier qu’il envoie à Charles Frechon qu’il a dépassé le seuil des termes en – isme, et avec le poète Moréas dont l’artiste goûtait les poèmes, il devait penser que : « Vivre, c’est respirer l’air du ciel, et non l’haleine de notre voisin, ce voisin fût-il un dieu ! ». Il y avait là une vraie volonté de briser les carcans.

Jean-Baptiste Kiya