Charles Angrand 1854-1926, catalogue de l’exposition éponyme, Château-Musée de Dieppe (rédaction Pierre Bazin et Pierre Angrand), éditions Ville de Dieppe

Issu d’une famille de la haute bourgeoisie rouennaise, François Depeaux, industriel et négociant, s’enticha, comme il était d’usage dans les milieux aisés de la fin du XIXe siècle, d’art. « La même volonté que dans ses ‘affaires’, Depeaux l’apporte à réunir sa collection de tableaux : c’est l’ambition d’occuper le premier rang, d’être sans rival », écrit le conservateur du Musée de Rouen, François Bergot. Si la collection que le négociant amateur d’art entreprit compta jusqu’à 310 numéros, on évalue à 500 le nombre de tableaux qui passa entre ses mains. Œuvres contemporaines, peintures de paysage – de la « nature », disait-il-, peintures rouennaises, composaient l’essentiel de sa collection : parmi lesquelles on compte au premier rang, et par ordre décroissant, des Delattre, Sisley, Lebourg, Monet, Moret, Pissarro, Guillaumin et Loiseau… Huiles, mais pas seulement : des pastels, des aquarelles et dessins complètent l’ensemble qui trouve, avec standing, place dans une « magnifique galerie composée avec un soin très avisé » qu’abritera une demeure sur le mont Riboudet, à Rouen.

M. François Bergot, qui avait préfacé au préalable un ouvrage de M. François Lespinasse sur « L’École de Rouen », ajoute, dans l’article qu’il consacre à la donation François Depeaux dans le catalogue de l’exposition « L’École de Rouen », ceci : « Depeaux a toujours réservé aux jeunes artistes de sa ville un intérêt suivi. Il n’y a eu dans cette attitude qu’une seule exception, mais elle est d’importance : l’ostracisme constant dont Charles Angrand fut la victime, résultat sans aucun doute d’une inimitié insurmontable entre deux hommes aux caractères peu portés aux concessions ! »
« Inimitié insurmontable » : l’hypothèse émise par le rédacteur est non seulement peu crédible, mais hasardeuse ; de plus M. François Bergot fait fi des dimensions sociopolitiques de l’œuvre d’Angrand et de la collection Depeaux.

Que dit l’historien et neveu de l’artiste, assis aux premières loges ? Dans la lettre inédite que Pierre Angrand adressa à M. François Lespinasse, du 22 avril 1990, il écrit : « jamais le fameux collectionneur rouennais Depeaux ne s’intéressa à la personne, ni à l’œuvre de Charles Angrand », sans en préciser les raisons. Ce qui indique qu’il n’y avait probablement pas de particulière animosité entre les deux hommes. La correspondance de l’artiste confirme cela : le nom de François Depeaux apparaît à 5 reprises, en 1893, 1890, 1906, 1920 et 1921, et en direction de correspondants divers : Frechon, Signac, Luce. Aucune animosité ne transparaît. Dans la dernière lettre, tout au plus affleure une badine moquerie envers les acquisitions Depeaux appartenant à ce que quelques marchands d’art appellent aujourd’hui « L’École de Rouen », dont on veut qu’Angrand – renversement ironique de l’Histoire – fasse à présent partie. Décembre 1921, Angrand décrit à son ami Luce la seconde vente de la collection Depeaux (des fonds de tiroirs, pourrait-on dire), comprenant des Couchaux, Delattre, Frechon, Ottman, Pinchon, de cette manière : « Flaubert disait que les Carthaginois étaient les rouennais de l’antiquité. En renversant la proposition, on peut dire que nos Carthaginois actuels sont gens facile à séduire, ou plutôt à duper. » C’est peu dire de ce qu’Angrand pensait des « peintres rouennais » auprès desquels on veut le ranger.
Il n’y a pas d’animosité personnelle entre les deux hommes, mais des approches différentes sur l’art, et des considérations esthétiques divergentes.

Il faut se reporter aux pages que Pierre Angrand, le neveu du peintre, consacra au catalogue de la rétrospective Charles Angrand au Musée-Château de Dieppe de 1976, pour bien comprendre ces divergences. On aurait tort de voir en cet article un simple résumé des onze pages que l’auteur accorda au collectif « Les Néo-impressionnistes » dirigé par Jean Sutter, 6 ans plus tôt. La dimension supplémentaire qu’il y apporte porte sur les orientations politiques d’Angrand, qui ne pouvaient qu’être antagonistes à celles de Depeaux : « L’après-guerre trouva fidèle [Angrand] à ses idées : le lecteur de la Bataille Syndicaliste devint le lecteur de l’Humanité ; celle de Sembat et de Jaurès l’avait conquis et il la retrouvait dans celle de Vaillant-Couturier et de Marcel Cachin ». « Plus que jamais, dans une après-guerre trop célèbre par son appétit de jouissance, par ses agiotages, les arts étant pris dans ce jeu, l’artiste vieilli se replie et s’absorbe dans son labeur ».

Pas de mésentente donc, mais une question de goût, une vision de la vie. Depeaux a-t-il seulement un Luce, un Seurat, un Signac, ces amis de cœur et de goût d’Angrand, dans ses collections ? Angrand fuit le pittoresque, il s’est toujours refusé de peindre les cathédrales, le pont transbordeur, la tour du Gros-Horloge, la tour Eiffel… Sa peinture de plein air n’est pas celle des Monet, des Renoir, des nymphéas cultivés avec soin et des déjeuners sur l’herbe. Depeaux était un bourgeois, comme Manet : il voulait voir dans les paysages le décor d’une promenade, il voulait des déjeuners sur l’herbe, des vues de son yacht, des panoramas, non des petites gens. Or Angrand ne représentait pas des paysages, mais l’immémorialité de la geste paysanne ; il n’était pas à « la pointe du goût », il aimait dire l’intimité silencieuse des petites gens.
Ses relations même sont des indications. La chronique populaire lui prête « une liaison durable à Saint-Laurent avec une couturière qu’employait son voisin tailleur d’habits. Liaison discrète entre célibataires : il fallait éviter les commérages dans un village friand d’apparences ». Tout comme la retraite de son père devait lui être une boussole : instituteur devenu maire à la retraite, et paysan parmi ses anciens élèves.