C’en est trope

Charles Angrand / J.-K. Huysmans (3)

Jean-Baptiste Kiya / 8 février 2018

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Van Gogh à Paris par Bogomila Welsh-Ovcharov, Françoise Cachin, Monique Nonne, Ronald de Leeuw et Fieke Pabst, publication du Musée d’Orsay.

“Enfin l’artiste est venu, qui aura rendu la mélancolique grandeur des sites anémiques couchés sous l’infini des ciels”, de la sorte Huysmans saluait en 1880 le travail de Raffaëlli. Un jugement esthétique qui, dans le prolongement de la critique d’art de Zola, se fondaient sur des critères de sincérité, de précision de l’observation, qui se voulait correspondre à un naturalisme ouvert, à un vérisme strict. Huysmans était tout à fait disposé à voir dans le paysage un corps malade. Ce qu’il appela les “paysages composés”, accrochés aux Salons officiels, le trouvaient ferme : “on y met un peu moins de nymphes et un peu moins de ruines, mais on la trie, on la pomponne, on l’édulcore, on l’assaisonne suivant une recette convenue, comme un plat de fèves”.

Il considérait qu’il n’y avait “pas plus de grande qu’il n’y a de moyenne et de petite nature”.

La variété du paysage parisien qu’il pratiquait en citadin lui tenait à cœur : “il y a là toute une mine à exploiter, écrivait-il ; ses deux pôles contraires (…) : le square maquillé du parc Monceau et les terrains vagues de Montmartre et des Gobelins sont délicieux, chacun dans son genre ; les peindre eût été, à coup sûr, aussi intéressant que de beurrer des allées de chênes et de cabosser des rocs d’aquarium et des grès de feutre !”

Parc Monceau, terrains vagues constituent précisément les titres de deux toiles d’Angrand des années 86.

“Coin du parc Monceau” de 1888 a été récemment vendu à Poitiers. René Matton s’en était porté acquéreur ainsi que de “La Ligne de l’Ouest”, tableau sur lequel était porté “Paris - 86”. Le lieu évoqué sur celui-là était parfaitement identifié, relate Mme Bogomila Welsh-Ovcharov, il s’étendait depuis les fortifications, jusqu’à ce que les cartes de l’époque dénommassent “Station et Entrepôt du Chemin de fer de l’Ouest” où se nichaient les dépôts des lignes desservant plus particulièrement la gare Saint-Lazare toute proche.

Pour voir Huysmans en Angrand, il n’y a qu’à mettre bout à bout le déhanché de la cocotte du parc Monceau et la marche précautionneuse de la ménagère au panier des “Terrains vagues à Clichy”.

Peintre des faubourgs donc aussi avec cette huile sur toile de 1886, le pendant de la Ligne de l’Ouest ; ils furent ensemble présentés aux Indépendants à l’automne, “tableaux de style vigoureux et volontaire”, écrit Fénéon, à mettre en relation : “une femme, panier au bras, descend la pente sursautante et hirsute de ces Terrains Vagues à Clichy développés en vue panoramique, comme dans la Ligne de l’Ouest”. La pente à droite, selon toute probabilité, remarque la rédactrice du “Van Gogh à Paris”, est celle qui descend en bas des fortifications, quelque part entre la route d’Asnières et la route de Clichy, avec au loin le quartier d’usines.

Charles Angrand a représenté ces zones industrialisées de la banlieue parisienne, il a peint le “ciel immobile, d’un gris uniforme” cher à Huysmans (“La Seine à Saint-Ouen” 1886), il a représenté le moderne chemin de fer, la gare, la locomotive fumante, tout cela dès les années 80. “Tout est à faire, soutenait Huysmans cette même année au Salon des ‘impressionnistes’ : les coins de la vie familière, de la vie artisane (…) enfin toute l’humanité, à quelque classe de la société qu’elle appartienne et quelque fonction qu’elle remplisse, chez elle, dans les squares, dans les rues pauvres ou dans ces vastes boulevards dont les américaines allures sont le cadre nécessaire aux besoins de notre époque”. Angrand, tout à son réalisme, aura à cœur de ne pas abandonner l’art à la carte postale, ni à l’histoire officielle, ni au pittoresque. “Le pont de pierre de Rouen” (1881) atteste de cet effort constant, comme le “Couple dans la rue” (1887), “L’Accident” (1887) ; il reproduit constamment les travaux des champs : “Les Moissonneurs” (1892), “Les Villottes” (vers 1888), ou au crayon Conté les travaux ménagers, la simple intimité (“La Couseuse” 1885)…

À l’instar des préconisations huysmaniennes, le panorama moderne se retrouve sous son pinceau.

Il en est de même, semble-t-il, du type de facture dont s’entichait Huysmans - chez Guillaumin par exemple - qui trouve son écho dans la période dite “vibriste” d’Angrand saluée par Jean Le Fustec. “M. Guillaumin est, lui aussi, un coloriste et, qui plus est, un coloriste féroce”, écrit le critique en 1880 : “ses toiles sont un margouillis de tons bataillants et de contours frustres, un amas de zébrures de vermillon et de bleu de Prusse ; écartez-vous et clignez de l’œil, le tout se remet en place, les plans s’assurent, les tons hurlants s’apaisent, les couleurs hostiles se concilient et l’on reste étonné de la délicatesse imprévue que prennent certaines parties de ces toiles” (à propos du Quai de la Rapée). Un rapide comparatif montre que Charles Angrand pousse plus avant dans cette recherche de la dynamique du trait et de la couleur, de la rudesse même, de l’épaisseur de la pâte. Combien était plus vigoureuse la manière d’Angrand ! La véhémence du pinceau se constate dans “La mère de l’artiste cousant” (1885), “Le Fumier” (1885), “Les Poules” (1884), “Le Carré de choux” (1884), “Dans l’Île des Ravageurs” (1885), ou “Dans le jardin” de 1885…

“Comment baptiser cette manière, postulait Jean Le Fustec dans Le Journal des Artistes du 30 mai 1884 ? Le VIBRISME, n’est-ce pas ? C’est le seul nom qui convienne ; l’artiste qui en est le grand prêtre procédant plus par juxtaposition que par mélange de couleurs”.

Cette technique striée, Le Fustec la justifie avec une précision d’argumentaire qui ne peut que témoigner de l’importance de l’échange qu’il entretenait avec son ancien condisciple…

Jean-Baptiste Kiya