C’en est trope

Charles Angrand / J.-K. Huysmans (4)

Jean-Baptiste Kiya / 15 février 2018

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Les Habitués de café (suivi de Le Buffet des gares, le Sleeping-car) de J.-K. Huysmans, éditions Séquences.

Voies de triage, terrains vagues, inondation, modeste jardin potager, Angrand avait contribué, comme le préconisait Huysmans, à « briser l’ordonnance acceptée des sujets »… « Actuellement, suggérait-il en 1881, il ne s’agit plus d’atteindre le beau selon le rite vénitien ou grec, hollandais ou flamand, mais à s’efforcer de le dégager de la vie contemporaine, du monde qui nous entoure », ce vers quoi Angrand tendait, lui qui avait fait front à l’hostilité des bonnes familles rouennaises en exposant ses premières toiles pleinairistes, avec le tableau en devanture du magasin du marchand de couleurs Chaulin en 1880 représentant un paysan cauchois assis sur un banc : “Ahurissement du public qui n’avait jamais vu de peinture en plein air, relatait-il à ses parents, - un petit scandale”.

Angrand se montrait à coup sûr sensible au regard porté par Huysmans sur le rendu et le traitement de la matière tels qu’ils s’exercent dans “La Sente de choux” de Pissarro, (“L’Exposition des indépendants de 1881”) : « il y a là une terre grasse que le printemps travaille, une solide terre où poussent furieusement les plantes ; c’est une exubérance d’éclatantes fanfares de verts clairs soutenues par le vert bleu des choux, et tout cela frissonne dans une poudre de soleil, dans une vibration d’air, uniques jusqu’à ce jour, dans la peinture ».

À l’enseigne de tels rendus avec ces horizons hauts - ou absents-, les toiles d’Angrand des années 84-85, insistent sur l’empâtement et la rudesse des traits, ce que l’artiste appelait rétrospectivement en 26 sa “facture déchiquetée”.

Cette “vigueur” des œuvres exposées aux Indépendants en 86-87, louée par Huysmans, cet aspect “pressant”, comme il l’écrit, furent analysés avec une sensibilité rare par le critique Jean Le Fustec dans le Journal des Artistes.

La présentation toute huysmanienne de l’a contrario qu’il en donne oppose le vibrisme de Charles Angrand aux procédés impressionnistes : “c’est dans vos terrains, messieurs les impressionnistes, que je trouve matière à critiquer. Quand je m’arrête devant une de vos toiles, j’ai l’impression d’une évaporation”. Certainement là, des éléments de conversations entre le critique et l’artiste se glissèrent. Le portrait qu’il dresse de l’artiste dans un article qui lui est entièrement consacré (du 8 mai 1887 : “Les palettes - Ch. Angrand) le montre. Le papier s’inaugure par une phrase sans verbe : “Un convaincu, un passionné, un religieux de l’art”. Et, quelques lignes plus loin, enfonçant le clou : “Poussé par un idéal artistique très étendu, il [Ch. Angrand] passe son existence à le poursuivre en tout”.

Le Fustec opposait déjà les ferveurs de pinceau d’Angrand aux “effets de pastel” de Seurat. Convaincu par le “pointillisme” auquel il se livra, Angrand allait abandonner quelque chose de cet allant pour gagner en poésie.

Mais reprenons : “Il faut que la vue d’un terrain éveille en moi, poursuivait Le Fustec dans son article du 13 décembre 1884, l’idée de solidité ; un tronc d’arbre constitue une épaisseur, une feuille également, une surface de mare ou de rivière aussi ; à des degrés différents sans doute, et c’est pour exprimer cette idée que je me suis servi de ce terme scientifique de densité”. Il s’en explique par la suite : le “paysage doit continuer le sol que nous foulons et les objets ambiants. […] De là cette nécessité d’affirmer [les] plans par [la] solidité, et d’asseoir tout ce que le terrain porte”. Le peintre a la mission de “soutenir” ce qui représente. Il semble qu’Angrand à nul autre pareil s’y consacre.

Comme le montreront son adhésion aux thèses de Seurat, et ses propres recherches sur la couleur, l’artiste n’était sans doute pas resté insensible à la remarque de Huysmans qui évoquait le portrait de Duranty par Degas : « Quelle nouvelle application depuis Delacroix du mélange optique, c’est-à-dire du ton absent de la palette, et obtenu sur la toile par le rapprochement de deux autres ».

De plus ses considérations sur l’art du pastel (de 1881) ne furent certainement pas oubliées :

“Jamais, au grand jamais (écrit-il à propos de Forain), le public ne l’acceptera comme un peintre, par ce seul motif qu’il se sert de l’aquarelle, de la gouache et du pastel et qu’il ne s’adonne que rarement à l’huile. Or, parmi les indéracinables préjugés du monde, seul, la peinture à l’huile, enseignée au mépris de toute autre par l’École des Beaux-Arts, est un art supérieur. Latour, Chardin, La Rosalba, renaîtraient et enverraient au prochain salon des pastels, qu’on s’empresserait de les reléguer, si toutefois le jury consentait à les admettre, dans un couloir quelconque ou dans un introuvable dépotoir, comme étant les petits jouets de l’art. Incorrigible stupidité des foules ! Il y a des peintres qui ont du talent et d’autres qui n’en ont pas – tout est là.- Un pastel de M. Forain est une œuvre d’art et une huile de M. Tofani n’en est pas une”… Idée qu’il développe de la sorte : “ce sont des procédés d’exécutions différents dont chacun a sa raison d’être et qui ne valent chacun que par le talent de l’artiste qui les emploie. Il faudrait d’ailleurs être singulièrement obtus pour considérer les pastels de Chardin comme étant d’une envergure inférieure à celle de ses huiles ; et si nous entrons dans le moderne, est-ce que les portraits au crayon de couleur, jadis exposés par M. Renoir, n’étaient pas mille fois plus captivants, plus individuels, plus pénétrés que tous les portraits aux corps gras des halls officiels ?”

Pour conclure : « le pastel a une fleur, un velouté, comme une liberté de délicatesse et une grâce mourante que ni l’aquarelle, ni l’huile ne pourraient atteindre. Il s’agit donc simplement pour un peintre de choisir, entre ces différents procédés, celui qui lui paraîtra le mieux s’adapter au sujet qu’il veut traiter ».

Cette défense et illustration de l’art du pastel ne fut certainement pas oublié de celui, qui ayant eu pourtant les suffrages des plus grands critiques, changea de support et de subjectile pour se consacrer presque exclusivement aux bâtons de couleurs à partir des années 1908 jusqu’à son décès en 1926.

Jean-Baptiste Kiya