L’universitaire Pierre Angrand, au tome 2 de son « Histoire des Musées de Province au XIXe siècle », ouvre le chapitre consacré au Musée de Rouen sur le pittoresque de la grande ville normande. Il évoque le gothique « fleuri et flamboyant » de ses monuments, son « assise incomparable » ; il écrit : « la ville au cœur de ses cinq collines, à la courbe du fleuve, présente un site inoubliable, soit que la lumière frappe les flèches et les tours sous un ciel bleu à blancs nuages, soit que la brume les enveloppe traversée de rayons. »
Charles Angrand, qui fit ses études au sein du Lycée Corneille de Rouen et de l’École Normale, suit, dès 1874, les cours à l’École des Beaux-Arts de la ville. Dès lors, il était attendu que le jeune homme prît Rouen pour motif de son œuvre, d’autant qu’à partir les années 1880, sous l’influence des impressionnistes, la peinture sort des ateliers et opte pour le « plein air, la lumière diffuse, le vrai soleil », selon les termes de Louis Duranty : la peinture à ciel ouvert.

Ce tournant impressionniste se lit dans les premiers travaux d’Angrand : au tableau « Vue intérieure du Musée des Beaux-Arts de Rouen » (1880) qui fait le portrait du peintre académique, répond l’impressionniste « Peintre en plein air » réalisé l’année suivante : écho opposable en ce sens que passant de l’un à l’autre le peintre a vidé sa toile, et a remplacé la surcharge du trait par la présence et l’intensité des couleurs. Point commun : les deux œuvres, qui représentent chacune le peintre regardant, usent du même procédé du tableau dans le tableau, mais le « Peintre en plein air » montre une toile sur laquelle il n’y a rien d’autre qu’un ciel vide et le vert tendre du gazon. Cette œuvre fait un double constat : si, d’une part, la reproduction est un assèchement, elle mène cependant à un art synthétique que l’artiste s’apprête à décliner. Le « Peintre de plein air » affirme le dépassement de l’exercice d’apprentissage qu’est la copie.
À partir de là, Charles Angrand cherche l’atmosphère, il veut de la couleur et de la lumière dont il fait son motif principal. Ne place-t-il pas, sans considération de réalisme, en premier plan la palette du peintre, alors que le chevalet figure en plan médian ? Rompre les couleurs, les mettre en avant, est l’ambition du jeune artiste.
On connaît l’accueil réservé à ces travaux de la période rouennaise par la critique locale.

Son professeur des Beaux-Arts Zacharie, plein d’animosité, lui écrit le 7 février 1882 : « l’impressionnisme est le comble de l’impuissance, voilà ma conviction, quoique vous vous souciez de mon avis en cette matière comme de Colin Tampon ». L’artiste a 28 ans. Il va refuser en juillet le prix du Département lors de la distribution des prix de l’École des Beaux-Arts. Douze ans vont passer dans la capitale avant qu’il ne revienne en Normandie contraint par le décès de son père, afin de veiller sa mère affaiblie.
Dès 1879, il postule une place de répétiteur à Paris qu’il n’obtient qu’en 1882. L’artiste attend trois années.
Concernant ces œuvres de la période rouennaise, Charles Angrand indique dans une lettre adressée au critique et futur académicien Eugène Brieux en mars 1889, soit 7 ans après son installation à Paris (l’année précédente, il peignait la Grande Jatte avec Seurat ; il avait déjà achevé son « Couple sans la rue » (Musée d’Orsay). C’est l’année de la « Seine à l’aube ») : « Toutes les études de cette époque : ‘La Route de Bonsecours’ [dans l’agglomération de Rouen, connu pour son panorama sur la ville aux cent clochers], ‘La Serre du jardin des plantes’ [rive sud de la Seine à Rouen], ‘La Gare Saint-Sever’ [sur la rive gauche de Rouen], ‘Les Dindons’, etc. ont été lacérées ». L’artiste a détruit des œuvres novatrices.
Dans ce même document, Charles Angrand indique s’être détourné de ces « premières toiles », qu’il qualifie d’« audaces sans talent » ; il dit s’en être détourné pour marquer son enthousiasme pour les nouvelles recherches chromo-luminaristes, que la critique a appelé le « pointillisme ».
Il ajoute avoir sauvé de cette destruction « La Couseuse », et « quelques paysages : ‘Les Poules’, ‘les Vaches’, et ‘le Fumier’ ». Ajoutons à cette liste incomplète : « L’Ombrelle » et « Le Gardeur de dindons » : une toile plus petite que celle mentionnée du même motif.

Il est remarquable de constater que tout ce qui touchait exclusivement et spécifiquement au motif rouennais a été détruit, le restant à caractère plus intimiste (la mère de l’artiste, les jardins de Saint-Laurent-en-Caux) ayant été conservé. Autrement dit : les raisons invoquées par le peintre ne semblent pas les véritables motifs.
Pour se convaincre de la valeur des toiles détruites, il nous reste, comme l’indique Mme Bogomila-Welsh, dans son article « Les Premières œuvres de Charles Angrand et ses contacts avec Vincent van Gogh », un croquis extrait de ses carnets, « La Gare de Motteville », reproduit dans le collectif « Les Néo-impressionnistes » dirigé par Jean Sutter. Quant aux Dindons, demeure une variante qui en montre toute l’originalité.
Le fait de détruire les œuvres aux motifs uniquement rouennais, c’était, pour le peintre, marquer la volonté de se détourner d’un certain passé, chercher à effacer des souvenirs cuisants liés à l’environnement rouennais.