Il y a ce que les Japonais appellent « la logique du lieu », qui est une logique sans cause, ni conséquence, liée à la perspective ascendante du trait, qui structure et porte la description.

Éminente figure du bouddhisme zen japonais, Ryôkan (1758-1831) use de l’immersion du regard : la place qu’il occupe est non à l’extérieur, mais à l’intérieur du paysage, toujours.

« L’automne — un brocard

De feuilles d’érable rouge —

La robe des Tang ».

Léon Werth, dans une scène de son très beau Cochinchine, évoque un musicien de rue. Il écrit : « On dirait un souffle éternel. Entre l’homme qui joue et l’instrument, le rapport de cause à effet semble rompu. Ils sont soudés ». Un lien similaire unit le paysage, l’encre et le Poète. Ils sont dans une continuité parfaite, ou pour mieux dire, dans une indifférenciation totale.

Concomitant, un jeu de correspondances et d’emboîtements opère. Un jardin, un paysage, est « ce qui doit être dans quelque chose ». Les notions sont difficiles à saisir pour l’Occidental parce que pris dans la logique de l’identité du sujet, dite du tiers exclus (A n’est pas non-A), que nous avons hérité d’Aristote, en même temps que sa conception du topos. C’est ce que les Extrême-orientaux nomment le regard instituant.

Zong Bing, le grand théoricien chinois du paysage, écrit au Vème siècle : « Le paysage tend vers l’esprit ». Une topographie tient toujours lieu d’autre chose.

« Tout autour de nous

Le monde n’est plus que

Fleurs de cerisier ».

À l’inverse de l’analyse qu’en fait Joan Titus-Carmel dans sa riche préface, il n’y a pas de système de réfutation dans le haïku pastiche de Ryôkan, le « Grand benêt », quand il écrit face à Bashô :

« Le nouvel étang

Une grenouille y plonge —

Pas le moindre bruit ! »

Bachô avait écrit un siècle avant :

« Le vieil étang

Une grenouille y plonge —

Le bruit de l’eau ! »

Les antonymes n’y trompent pas, le poème de Ryôkan ne vient pas en contradiction de celui de son prédécesseur, il n’est pas la réponse de Hui Neng au moine Shan Hsui, il n’est pas l’irréfutabilité de la réplique dans laquelle s’inscrit l’école Tch’an. Les deux haïkus trouvent un point de convergence au-delà d’eux-mêmes, au punctum remotum du zen : ils se magnifient l’un l’autre dans une esthétique de la non-contradiction.

Car Ryôkan Taigu, c’est la légèreté de la balle tressée avec laquelle il partait jouer avec les enfants sales, au lieu d’écouter les sermons des maîtres, balle qu’il n’hésite pas à envoyer dans les taillis : ainsi la montée des sardines.

« Suant, haletant

Il vient, montant jusqu’ici

Le marchand de sardines ».

Muni de paniers qui oscillent aux deux extrémités d’une tige de bambou, le personnage semble sorti d’une estampe colorée d’Hokusai.

En une sorte de B.D. poétique, Ryôkan poursuit un plus loin :

« Combien sont-ils donc

Avançant en zigzaguant

Les marchands de sardines ? »

Plus loin encore : « Agitant ses bras

Il avance en zigzaguant —

Le marchand de sardines ». L’esprit asiatique voit ici ce que l’Occidental n’ira pas chercher : la chute du marchand avec sa cargaison — que le Poète ne montrera pas — et les sardines partout répandues. L’Extrême-oriental rit de l’équilibre précaire, l’Occidental rit de la chute. Or, la catastrophe n’est pas risible.

Entre deux haïkus de Ryôkan, je vois par la fenêtre, un oiseau se poser sur un arbre sans tronc ni branches. Un bref instant, être en dehors de soi.

Jean-Charles Angrand