Le rouleau, support traditionnel de la peinture chinoise, était déroulé devant ses hôtes, non pas intégralement, mais par étapes, le motif ne se dévoilant que par à-coups, progressivement. Ainsi le spectateur était-il amené à cheminer dans le paysage et dans les scènes représentées, alors que, d’un seul regard, l’Occidental se saisit de la représentation. Le point de fuite dans la peinture chinoise se défile, se dilue dans une horizontalité vaste, ce qui faisait de cette expérience esthétique un parcours initiatique. Le format sur lequel elle s’inscrivait amenait à lire la peinture dans le temps à la manière d’une poésie.

Des peintures de Wang Wei, il ne reste plus que ses écrits. On trouve un reflet improbable des œuvres du peintre des Tang dans ses manuels, « Le Don du paysage », « Le Secret de la peinture », et puis dans ses poèmes : près de quatre cents pièces.
Le lien entre les arts du pinceau n’est pas à souligner. Su Dong Po, à l’époque des Song (1036-1011) écrivait : « Lorsqu’on savoure un poème de Mo Jie, en son centre apparaît la peinture ; lorsqu’on contemple une peinture de Mo Jie, en son centre apparaît le poème ». Guo Xi définissait le lien au moyen d’une formule restée célèbre : « Le poème est une peinture où les formes sont inapparentes ; la peinture est un poème où les formes apparaissent ». De là les tournures usuelles pour désigner la peinture et la poésie : « poème aux formes visibles », « peinture aux formes invisibles ». Il suffit contempler la calligraphie de l’idéogramme « neige » sur une grande feuille immaculée pour avoir une idée de ce lien.

Un des plus beaux et des plus personnels poèmes de Wang Wei dit :
« Vous êtes descendu de cheval, je vous ai versé de mon vin ;
Je vous ai demandé où vous vous en alliez.
Vous m’avez dit votre désillusion,
Que vous alliez vous retirer sur les pentes des Monts du Sud.
Allez, je n’ai plus de questions à vous poser ;
Sans fin là-bas s’étirent les nuages blancs… »

Légèreté du trait, lavis aux couleurs délavées, métaphore tendre comme les jeunes pousses, ou la pluie du printemps, la gaze d’un nuage, la pièce tend à s’offrir comme une peinture. Ne disait-on pas que les poèmes de Wang Wei étaient des paysages et ses peintures des poèmes – la réputation du peintre passant celle du poète.

Après avoir goûté des honneurs de la Cour, Wang Wei consacra sa vieillesse retirée dans la montagne pour s’adonner à la musique et aux arts du pinceau. Ainsi, aux nuages blancs chargés de lumière - point de fuite du chevalier, symboles de la liberté errante comme l’écrit Paul Demiéville -, s’opposent les sombres nuées des soucis et des peines.
Il suffit alors de suivre les nuages, là-bas, au loin… On les retrouve chez Li Po (699-762) dans un entrelacement de féminité et de musique : « Les femmes chantèrent ; leurs voiles de gaze s’agitaient en cadence… La brise pure emportait les mélodies vers le ciel ; les sons s’enroulaient dans l’air comme des nuages en fuite », la nuée se fondant dans la lune.

Une des façons en peinture de figurer les nuages blancs a pour nom Tchi. Il s’agit de rubans ondulés, hiéroglyphe du ciel. « De Chine, ces nuages Tchi sont passés en Perse -pour filer le grand topos de la littérature chinoise : la Pérégrination vers l’Ouest-, où ils sont apparus comme un tracé ornemental qui flotte sur les tissus et les tapis, autour des fleurs ». La Perse franchie, ces nuages ont retrouvé en Occident leur rôle de nuages. Ainsi les retrouve-t-on sur les Apocalypses anglo-normandes, ou dans un Psautier du milieu du XIIIe siècle. En certaines de ces œuvres, « la fumée, remarque encore Jurgis Baltrusaitis, devient comme une étoffe légère, mais denses, opaque, entortillée autour de la mandorle, ou suspendue au ciel comme un rideau, nouant des chiffres compliqués. On la voit autour de Dieu le Père, de la Trinité, du Christ, entremêlée aux cercles angéliques, cernant les roues de l’univers ». Parfois encore le nuage devient habit. Partant lui aussi d’une réflexion sur la peinture et la poésie chinoises, le cinéaste S. M. Eisenstein évoque des correspondances entre chevelure, rivière, nuages, et bords d’un tissu : « L’ourlet d’une robe fait écho aux sinuosités du cours de la rivière/ou les boucles volant – à la course des nuages ».

Ainsi traversant les ciels de Chine, puis d’Occident, toujours plus loin vers l’Ouest, à l’instar de Lao-tseu, les nuages se sont dissipés, puis ont durci et ont prêté leurs formes à l’habit de la noblesse. Autant dire à l’âme, notre âme pleine de vent.

« Sur la montagne vide, trace Wang Wei,
La lune, à son lever, trouble l’oiseau des monts ;
De temps en temps son cri répond aux torrents printaniers ». À l’instar de la peinture, il met en valeur l’instant saisi sur le vif.
Les peintres, surtout à partir des Yuan (1277-1367) vont exploiter cette proximité entre le poème et la peinture afin de « compenser (explique Jean-François Rollin) la ligne de fuite de la peinture vers le vide par celle du poème vers la plénitude. »

Un des idéogrammes qu’utilise fréquemment Wang Wei est « Kong », « vide » : « montagne vide » qui suggère que le lieu décrit est isolé et secret. Il y incorpore l’état d’âme décrit par le terme bouddhique sûnya, écho au vide de la maison sans maître, à l’ami qu’on n’a jamais connu, à l’ami disparu, à celui qui est parti derrière l’horizon, au peintre sans peinture, au nommé Wang Wei. Le vide, c’est aussi le souffle vital, le qi, la pulsation à l’origine des choses qui anime la peinture. Selon Xie He, peintre calligraphe du VIe, « pour peindre correctement, il faut être capable d’animer les souffles harmoniques ».

Un lac, une étendue de glace ou une surface enneigée peuvent constituer le sujet principal d’une peinture sans que rien ne les indique : sur le papier, un fleuve apparaît comme une surface vide, définie comme eau d’une façon négative, en creux, par un bateau, un pont ou la forme des berges ou des rochers qui la bordent – précise le sinologue Nicolas Zufferey.

Le vide, le manque, est ce qui permet aux choses d’exister. Ainsi ce crépuscule d’automne par Wang Wei :
« Les bambous bruissent au retour des laveuses ;
Les lotus dansent après un bateau de pêcheur.
Les parfums printaniers en leur temps ont cessé ;
Mais les nobles sauront toujours les conserver ».
La vraie peinture, le vrai poème ont cette possibilité que seul peut rendre le qi, celle de faire sentir et respirer les parfums des fleurs ou des bois qui y figurent.

Jean-Charles Angrand