Pour ce penseur poète disparu en 1999, le maloya est au cœur de ce qu’il a dénommé « la culture de la nuit, culture du fénoir ou culture du fait noir ». Ce fut d’abord une découverte, mieux, une révélation : « Avec Christian Fontaine, nous sommes allés derrière ce fameux rideau de cannes pour participer à des maloyas. C’était vraiment un maloya de la racine. Il y avait donc eu tout un monde souterrain. On avait notre underground, on avait notre happening, on avait notre secret et c’était pour moi le monde du maloya. » (hebdo Fanal, n° 6, 7 novembre 1981)

Accompagnant les photos en noir et blanc de Philippe Dupuich et en particulier celle de Granmoun Lélé et d’un de ses fils à Bras-Fusil, il commente : « Le père et le fils, artistes célèbres de la côte Est, sont d’abord des héritiers. Les héritiers du maloya, cette musique à la fois rythme d’Afrique, danse de plaisir, chœur de retrouvailles et paroles d’une chronique créole. Le maloya fait aussi partie d’une transmission, celle du kabaré. Là, les interdits et les fénoirs sont plus lourds. Les plaintes virent au blues et à la souffrance. Dans leur culture de survivance, les esclaves, à travers le kabar, résument cette offre du sacré vers les esprits et les ancêtres qui les protègeront, une manière de nourrir une biologie sociale de l’attente et de la dérision. » (La Réunion, île de mille parts, Actes Sud, 2001, p. 28)
En écho à une photo d’un « maloya pilé à Saint-Louis » par des enfants, il disait aussi : « Le kabaré n’est qu’un maillon de la grande chaîne, celle de la plantation, de la servitude, de l’adieu définitif et traumatique aux berceaux de l’Afrique et de la grande île malgache. Peut-être s’agit-il aussi d’une arrivée… Celle d’une négritude qui eut immédiatement une sorte de talent biblique d’être du côté de l’offre prophétique et non d’un ressentiment. Et le maloya devient ainsi l’opéra de tout un peuple. Par la musique originelle des esclaves, la plantation sort de son cauchemar pour devenir une rencontre des mythologies, des traditions et des métissages. » (idem, p. 29)

Alain Lorraine a également souligné la dimension internationale de ce blues réunionnais. Des Caraïbes, du Brésil à l’océan Indien, cette musique est un « mémorial de la captivité » mais aussi de la résistance s’exprimant par la créativité « sur le front de la tradition orale, de la langue, de la musique ». Et il confie : « dans ce Sud, dans ce petit coin de Saint-Pierre (La ligne Paradis), tout d’un coup j’ai eu un immense sentiment d’internationalisme. Une immense chaîne nous portait à Atlanta, à Saint-Louis du Sénégal, à Mahé. Ces peuples avaient trouvé une alternative. » (Fanal, n°6, 1981). Cet internationalisme, les maloyèr du présent, hommes et femmes, ont continué à le faire vivre du Japon à l’Amérique par leur renommée et leurs concerts donnés de par le monde.

Le maloya comme passerelle entre continents et archipels, comme pont entre l’île et la diaspora réunionnaise, comme trait d’union entre ici et là-bas, cette fonction a été soulignée par Alain Lorraine dans l’ouvrage collectif Une communauté invisible, 175 000 Réunionnais en France métropolitaine (Karthala, 1996). Ses propos résonnent aujourd’hui comme une anticipation, une prédiction : « La reconnaissance du maloya sera particulièrement opportune car elle s’inscrit dans l’ample interaction de la world music qui inspire la planète jeune autant que les médias. L’escale identitaire est devenue une halte naturelle et non plus un horizon qui se dérobe constamment. » (p. 86)

Héritage et transmission, rite sacré et relation aux ancêtres, expression sublimée de la souffrance et son dépassement, chronique de la vie quotidienne et danse festive, invitation à la rencontre ici même et au-delà des mers, source vive de la créativité, Alain Lorraine dessine bien la richesse de « notre maloya d’or et de tristesse, notre maloya d’or et d’ivresse » tellement ancré dans son « pays-maloya » (Tienbo le rein, 1975). De quoi être fier !

Brigitte Croisier