Jean-Paul Morel nous invite à une véritable somme de connaissances dans son ouvrage C’était Ambroise Vollard. L’essai atteint six cents pages et pourtant, il se dévore. Les références sont très nombreuses et l’érudition suinte des paragraphes. L’auteur est allé se documenter aussi bien auprès de sources italiennes, allemandes, anglaises, françaises que réunionnaises.
Jean-Paul Morel n’est pas un inconnu puisqu’il avait déjà commis la première édition intégrale de Tout Ubu colonial, publié en 1994, par le musée Léon Dierx. Le présent article s’attarde sur la personnalité d’Ambroise Vollard. La suite, livrée demain, évoquera comment le contexte est souvent fort bien renseigné.

Un éloge de la paresse en trompe-l’oeil ?

Dans ses mémoires intitulées Souvenirs d’un marchand de tableaux, il répond ainsi à deux jeunes qui, souhaitant ouvrir une galerie, lui demandaient conseil : « Je n’ai pas, je ne connais pas de secret pour faire fortune. Mon expérience dont vous me demandez de vous faire profiter, me rappelle seulement tout ce que je dois à mon invincible propension au sommeil. Maintes fois, l’amateur entrant dans ma boutique, m’y trouvait assoupi. Je l’écoutais, encore à moitié endormi, dodelinant de la tête en essayant péniblement de répondre. Le client prenant pour un refus mon inintelligible ronronnement, augmentait progressivement son offre. De telle sorte que, quand j’étais à peu près réveillé, mon tableau avait obtenu une appréciable hausse. C’est le cas de dire que la fortune vient en dormant. Et c’est la grâce que je vous souhaite. » (p30). Or, lorsqu’on constate l’activité de ce marchand, on a de la peine à croire à la propension au sommeil du personnage. Et pourtant, Jean-Paul Morel n’hésite pas à citer Jean-Louis Devoize, neurologue qui, en 2001, dans La Revue du Praticien, qualifie son hypersomnie de “pathologique” (p27).

Ambroise Vollard, bien plus qu’un marchand d’art

Le Réunionnais, né à Saint-Denis en 1866, fait partie du quatuor des grands marchands d’art parisiens de la fin du dix-neuvième et du début du vingtième siècle, les autres étant Paul Durand-Ruel, Alexandre Bernheim et Georges Petit. Il ouvre sa boutique à la fin 1892 ou au début 1893 à Paris. Très vite, le marchand d’art décide de ne pas s’intéresser qu’à l’achat et à la vente de tableaux. En effet, il s’intéresse plus particulièrement aux trois domaines que sont : la gravure, l’édition et l’écriture, ce dernier point étant abordé dans le paragraphe suivant.
Pour Jean-Paul Morel, si Ambroise Vollard s’est lancé dans la gravure, c’est au départ parce qu’il n’avait pas les moyens nécessaires pour acheter des tableaux. « Mais il va transformer cet handicap en atout, la gravure étant un moyen pour lui, à un coût moindre, de se fidéliser les peintres et de pouvoir par la suite acquérir leurs oeuvres. » (p260). Il réalise des expositions ou des ouvrages qui, s’ils ne sont pas de francs succès financiers, montre sa volonté de faire connaître les nombreux artistes qu’il expose dès 1895, soit moins de trois ans après les débuts de sa galerie.
Pour ce qui est de l’édition, « Vollard se révèle au grand jour comme un véritable mécène, et il révèle surtout sa véritable passion : le livre » (p353). L’auteur poursuit : « Tout le monde s’accorde en tout cas à reconnaître que son premier essai fut un coup de maître. En 1900, (...)Ambroise Vollard publie sous son enseigne Parallèlement de Paul Verlaine, avec le concours de collaborateurs exceptionnels : lithographies originales de Pierre Bonnard, gravées par Tony Beltrand et Auguste Clot (...). » (p354). Il est également le premier à éditer Les Fleurs du Mal dans leur version intégrale.
André Suarès écrira d’ailleurs à Georges Rouault, au lendemain de la mort d’Ambroise Vollard, en 1939 : « Personne, jamais, ne pourra prendre la suite de Vollard, dans nos travaux d’édition. [....] Vos colères et vos rancunes, mon vieux Roualt, doivent être balayées par ce vent funèbre. A présent que Vollard n’est plus, quel qu’il ait été, on s’apercevra qu’il fut pourtant seul de son espèce. Dieu sait si j’en parle avec désintéressement, mais la vérité m’y oblige... » (p479).
Que ce soit dans l’édition ou la gravure, il poussera des artistes qui n’ont aucune expérience de ces domaines à s’y intéresser. C’est lui également qui incite Renoir à se mettre à la sculpture. On pourra dire également qu’il a joué bien souvent un rôle de mécène en aidant les jeunes artistes non officiels.

Ubu, moyen de critiques contre la guerre et la politique coloniale de la France

Jean-Paul Morel note, à propos de L’Almanach illustré du Père Ubu : « Bien qu’il ne porte mention ni d’auteur ni d’éditeur, il est manifestement par l’insertion de dialogues en créole, le fruit de la collaboration entre Alfred Jarry et Ambroise Vollard, qui en fut aussi l’éditeur. » (p78).
L’attachement d’Ambroise Vollard au personnage d’Ubu est tel qu’à la mort d’Alfred Jarry, en 1907, il achète les droits de le réexploiter, ce qu’il ne manquera pas de faire (il suffit pour cela de lire son Tout Ubu colonial). A ce sujet, Jean-Paul Morel note que Max Jacob, Apollinaire ou Gauguin sont enthousiastes du Père Ubu à la guerre, « un des rares réquisitoires qui aient alors été écrits, tant contre la guerre que contre la politique coloniale de la France. » (p373). Pour aller dans le sens de ces critiques, il n’y a qu’à relire le début d’Ubu colonial, très corrosif contre les prétendus bienfaits de la colonisation. Jean-Paul Morel cite également un passage de cette pièce qui serait, selon lui, à mettre en relation avec le manque criant de port à la Réunion, qui ne trouvera un début de résolution qu’en 1886 avec la livraison d’infrastructures de ce type à la Pointe des Galets :
« Père UBU - [...] Voici, pour vous faire plaisir, de quelle façon nous avons établi des ports dans les colonies. Nous vous dirons d’abord que nos ports sont admirablement tenus, parce qu’ils ne fonctionnent jamais. Ils ne donnent d’autre souci que de les épousseter chaque matin, car il n’y entre pas une seule goutte d’eau !
LE FOURNEAU - ... !
Père UBU - Oui, Monsieur, c’est ainsi. Chaque fois que je voulais construire un port, les gens qui avaient intérêt à ce que je le fisse sur leurs terres, me donnaient de la phynance. Quand j’avais la phynance de tout le monde, à ce moment seulement, j’en redemandais au gouvernement, le plus possible en outre ; puis je disais aux gens qu’il ne m’avait accordé de crédits que pour un seul port. Alors je creusais moi-même le port, dans un endroit écarté qui ne fût à personne, et au besoin loin de la mer, puisque ce n’était pas pour mettre des bateaux, mais pour mettre tout le monde d’accord ! » (pp.129-130).

La naissance de l’Art moderne avec Ambroise Vollard comme passeur

Jean-Paul Morel rappelle que les spécialistes se disputent concernant la naissance de l’art moderne. Certains considèrent qu’il s’agit du premier salon des refusés qui s’est tenu en 1863. En effet, jusque-là, les artistes exposés devaient obtenir la caution de l’Institut et de l’École des Beaux-Arts. Napoléon III décide de changer cette pratique et de permettre à certains peintres d’exposer ailleurs leurs oeuvres. D’autres voient cette “naissance” dans la première exposition impressionniste réalisée dans les anciens ateliers de Nadar, en 1874. Une troisième proposition est liée à la dernière exposition impressionniste de 1886, la huitième, du fait que la reconnaissance de l’artiste ne doit plus passer par les fourches caudines du “Salon”. Jean Cassou considère pour sa part que la Fondation du Salon des Indépendants en 1884, en marquant le désengagement de l’État du salon officiel, constitue une rupture. Enfin, Gualtieri di San Lazzaro, voit dans la première exposition de Paul Cézanne, à la galerie Vollard, en 1895, le début de l’art moderne. Jean-Paul Morel se range à cet avis. Il l’explique par ces mots : « Ambroise Vollard, tant par le choix de ses peintres que par le type de rapport qu’il établit avec eux, nous semble bien être le premier marchand de tableaux moderne. » (p17) En effet, il fait aussi découvrir des peintres tels que Van Gogh ou Cézanne. En fait, ces deux derniers sont déjà connus comme il le dit lui-même. Néanmoins, leur renommée grandira beaucoup plus vite, une fois qu’ils auront bénéficié d’une exposition particulière chez Vollard. Il est aussi celui qui fait découvrir deux écoles. La première est celle dite des Nabis (qui, en hébreu, signifie “prophète”) avec des représentants comme Maurice Denis, Pierre Bonnard, Edouard Vuillard et Ker-Xavier Roussel. La seconde, dite des “fauves”, rassemble des artistes tels que Henri Matisse, Louis Valtat, André Derain, Maurice de Vlaminck ou encore Kees van Dongen.
C’est un grand mérite de cet essai, qui se lit comme un roman, que d’avoir bien mis en perspective les différentes facettes d’Ambroise Vollard. Il va dans le sens de ce que Laurence Madeline, la conservatrice du Musée Léon Dierx, plaidait lors de la Nuit des Musées : une grande rue de Saint-Denis devrait porter son nom pour reconnaître à sa juste valeur, sa vie haute en couleurs, comme ces tableaux qu’il a réussi à promouvoir.

À suivre...

Matthieu Damian